Brutus, Jobim e os militares (4/01/10)
Nelson Jobim é o nosso Brutus. Capaz de matar seus próprios filhos, se merecesse ele um retrato, sequer o remorso haveria de estampar-lhe a face – tal qual a clássica tela de David (Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, 1789). Afinal, um homem que outrora encarnava o espírito do Judiciário, teoricamente, o guardião da democracia brasileira, agora se faz passar pelo advogado dos torturadores. De início, bastava-lhe aparecer fantasiado com uma farda do exército em suas excursões midiáticas pela Amazônia ou na operação de buscas do Air France. Agora, finalmente os militares de antanho encontraram seu defensor legal, instalado no interior do governo brasileiro, no cargo de Ministro da Defesa.
No apagar das luzes de 2009, Jobim e os três ministros das forças militares (exército, aeronáutica e marinha) ensaiaram um golpe de Estado ao colocar Lula contra a parede na questão que envolve a aprovação do Plano Nacional de Direitos Humanos. Colocaram seus cargos a disposição caso o Planalto sancionasse a matéria. Com isso, teria lugar um impasse delicado já que os convidados para assumir os cargos certamente não os aceitariam, sobretudo no caso das Casas militares, “por solidariedade corporativa”, como bem constatou Janio de Freitas, em artigo publicado na Folha de São Paulo deste domingo (clique aqui para acessá-lo).
A grande questão em torno desse imbróglio é a mesma que retorna a todo momento e que ainda não está resolvida pela democracia brasileira: por meio deste Plano proposto pela Secretaria Especial de Direitos Humanos do Governo Federal, estará aberto um caminho legal para a condenação de torturadores posto que a Lei da Anistia passará a ser lida como sempre deveria ter sido: não se trata de uma legislação estabelecida para anistiar torturadores, mas sim crimes políticos (onde tortura, assassinato e desaparecimento forçado não estão inclusos, sendo crimes de lesa-humanidade, portanto não podem ser objeto de anistia ou auto-anistia). Eis o temor dos militares: serem julgados por seus crimes.
Para conhecer e assinar a petição contra a anistia de torturadores, proposto pela Associação Juízes para a Democracia, clique aqui.
A doce vida de Fellini (4/01/10)
O espaço que ocupa o vazio. Perambulações de um jornalista de celebridades por uma Roma obscura. Não há como saber se ele está trabalhando ou a paisana. Um homem aspirado pela vida. É a triste imagem do protagonista de La dolce vita, de Fellini. Alguém que se deixou tragar pela esfera pública, pelo mundo do trabalho. Dividido entre a literatura e o jornalismo, Marcello já não tem opção: o máximo que pode fazer é apaixonar-se por cada bela mulher que atravessa o seu caminho. E, no entanto, qual lirismo atravessa-lhe a face abstrata.
Sobre os 2000’s (1/01/10)
Talvez a primeira coisa a ser anotada é que não existem mais vanguardas. A ideia de ação coletiva foi para o espaço junto com a Apollo 13. Agora, a psiquiatria aliada à neurologia tornaram-se o stablishment do indivíduo, produzindo medicamentos que anestesiam a dor de existir. Se no século passado a ausência de liberdade era o problema e animava as vanguardas, agora padecemos pelo excesso de tudo. Terminamos a década na gelada Copenhagen discutindo a impossibilidade de mais emissões de gases na atmosfera. Antes disso, a queda do muro de Berlim, que assinalou o início dos 1990, foi logo contraposta pela construção de uma outra muralha, desta vez maior e mais onerosa, aquela que hoje separa palestinos e israelenses. O capitalismo abstraiu todas as divisões e fez de computadores conectados plataformas portáteis do exercício do consumo. Foi por meio destas telas que soubemos em primeira mão do evento que realmente encerrou a década: no dia 25/06/2009, o negro Michael Jackson morreu branco e anestesiado em sua mansão em Los Angeles.
*** Este breve texto é uma resposta a questão lançada pela amiga e editora do jornal “Notícias do Dia”, Néri Pedroso, às vésperas de 2010: “A primeira década do século 20 foi uma das mais marcantes, um período que as vanguardas artísticas mudaram quase tudo. O que você destacaria no campo da existência e da cultura na primeira década do século 21?” As perguntas foram enviadas para várias pessoas do campo da arte e da produção cultural de Florianópolis. As respostas foram publicadas na edição do dia primeiro de janeiro de 2010.
Notas sobre “Hotel Atlântico” (Suzana Amaral, 2009) (13/12/09)
Um corpo à deriva, instalado no percurso de uma geografia do acaso. Ator sem nome, fora de cena, desocupado. Este é o protagonista de “Hotel Atlântico”, livro de João Gilberto Noll retomado por Suzana Amaral na forma de um longa-metragem.
Estar em cena com um ator que vive um outro ator, mas um ator desativado. O filme nos diz de partida que o seu protagonista está fora de cena: a trajetória responderá pelo desencontro, pelo non-sense já que não há papel definido, qualquer traço de estruturação psicológica de personagem. É essa a radicalidade que a direção e o conjunto de atores levou a cabo ao longo de todo o filme.
Ator sem nome, família, estado, enfim, qualquer vestígio de origem. A incompletude como condição, um ser que se vê em ato apenas na relação com outrem. Deste modo, torna-se passageiro suspeito ao lado de uma polonesa morta tanto quanto promíscuo na casa de um sacristão. O abismo que separa suas ações é o mesmo que invade sua existência no momento em que amputam-lhe a perna. É uma personagem que não preza por qualquer empatia com o público. Enfim, um filme corajoso.
É bem possível colocar “Hotel Atlântico” na mesma estante de “Cão sem dono” de Beto Brant, como providenciou a crítica de Eduardo Valente (http://www.revistacinetica.com.br/hotelatlantico.htm). Ou então, confortar-se ao afirmar “Hotel Atlântico” como mais um exemplo do “cinema da distopia”, termo cunhado pela crítica para dar conta da recorrência da narrativa de personagens sem rumo pelas metrópoles brasileiras. A noção do todo pode se tornar perversa e impedir leituras do uno.
A aniquilação do ator se passa no Hotel Atlântico. Não há razão evidente. Mas ela ocorre neste lugar de passagem, por excelência, que é um hotel. É emblemático o instante em que o ator decide partir: na beira de um canal, observa um imenso navio carregado. A metáfora do peso culminará numa sequência de perdas. Uma trajetória perpassada de violência e mortes. Ao subir para o seu quarto no Hotel, depara-se com um defunto carregado em uma maca. O funcionário avisa: o crime ocorreu no quarto ao lado. A polonesa morre ao seu lado sem aviso prévio. Uma velha senhora falece após receber sua própria extrema-unção, no episódio em que aparece travestido de padre.É no instante que abdica de seu destino que ele passa a ser regido pelo gesto de outrem: Nelson quer matá-lo em uma fazenda, o médico decide amputá-lo. É sempre um gesto de violência que cerca sua existência já esvaziada.
Une femme est une femme (J-L. Godard, 1961) (9/06/09)
Um dos filmes mais divertidos da história do cinema. E didáticos. Sim, porque em meio ao caos – das filmagens, da montagem e, sobretudo, de um roteiro tecido de modo que as personagens sempre estão em eterno desencontro – surge uma consciência do que é o cinema. Bem poderia se chamar: Un Film est un Film [Um filme é um filme].
Afinal, nele Godard nos mostra os procedimentos de se fazer cinema: os atores ensaiam em cena (Angela, personagem de Ana Karina repete o mesmo texto, assinalando entre um e o outro, os trechos equivocados do anterior), questionam-se a todo o momento se se trata de uma tragédia ou de uma comédia, olham diretamente para a câmera (o que faz esmorecer a “quarta parede” cinematográfica/teatral).
Antes de tudo, portanto, um filme de cinema. Mas também de literatura, de pintura. Os diálogos mudos com capas de livros que Karina e Brialy trocam entre si são, sem dúvida, uma das passagens mais profícuas do cinema. Uma escrita por meio de capas de livros. Poema visual em movimento. Outro artifício literário: o companheiro de Angela se chama Émile Récamier (a personagem de Jean-Claude Brialy) cujo nome, “Récamier”, em virtude da relação conjugal, transfere-se para Angela. Ao longo do filme, ela é chamada de Madame Récamier por sua vizinha. Trata-se de uma alusão explícita a Mme. Récamier (que vivera no século XIX e fora conhecida por seu charme e beleza que acabaram por conquistar um rol de admiradores nos salões parisienses no período após a Revolução sendo que Jacques-Louis David a retratara numa célebre pintura hoje exposta no Museu do Louvre).
Aqui, a Mme. Récamier cinematográfica é a personagem-imã, capaz de atrair, por sua beleza e instabilidade, os dois outros protagonistas que orbitam em torno dela sem nunca dissiparem sua tristeza, expressa na máxima: “Eu quero ter um filho”. Émile, no entanto, está muito ocupado em passear de bicicleta no interior do próprio apartamento, em produzir mise en abymes na narrativa do próprio filme, quando diz a Angela para se apressar que logo iria começar À bout de Souffle (“Acossado”) na televisão. Ou seja, uma personagem de Godard queria assistir a um outro filme do próprio Godard. Não contente, eis que aparece Alfred Lubitsch (interpretado por Jean-Paul Belmondo), uma personagem que já surge com a marca do cinema, “Lubitsch”, e que se oferece a Mme. Récamier como um admirador capaz de resolver seu intento materno.
Por sinal, é este é o impasse da história, o seu motor narrativo: a corriqueira discordância de um casal de classe média em ter (ela quer) ou não ter (ele não quer) um filho. Acabam tendo um filme cujo sentido se dissipa nessa dicotomia a todo tempo tensionada (ela quer muito versus ele não quer nada). De um argumento usual, chega-se ao non-sense.
Está tudo ali: uma ótima mise-en-scène, o trabalho da montagem (ou a negação dela, no caso da repetição do texto), um trio de atores entrosados, cenários e figurinos coloridos como se fossem pinturas a óleo. E, no entanto, parece não haver nada, porque a história nos leva do pouco ao muito pouco. Ela não evolui: não nasce filho algum tampouco ocorre a separação do casal. Não existe qualquer sentido moral, não nos oferece uma mensagem. Ao final, quando Émile acusa Angela de ser “infame”, por ter transado com Lubitsch em busca do tão desejado filho, Ana Karina diz: “Je ne suis pas infame, je suis une femme” ["Eu não sou infame, eu sou uma mulher", cuja pronúncia no francês é praticamente igual]. Fica a leve impressão de que não há diferença alguma, a não ser um jogo de palavras, ou melhor, um jogo de cena – algo bem feminino, por sinal.
Prins. Quase Malevich. (28/01/09)
Em pintura, a técnica do pastel proporciona a leveza da aquarela conjugada à força e à precisão da tinta a óleo (embora suas aplicações sejam bem distintas: o pastel não requer pincel, paleta ou qualquer diluente, além disso, o matiz é realizado diretamente sobre o papel ou a tela).
“Soleil blanc sur la Manche, le soir” (1882, Acervo: Musée d’Orsay), de Pierre Prins (1838-1913), é o procedimento impressionista extremado pelo uso magistral do pastel: apesar do título, ali não há sol, canal da Mancha ou coisa alguma. O que há é um clarão que fende a tela e se instala no meio da moldura – esta, por sua vez, queda um tanto patética e acaba por enquadrar uma luz excessiva, que faz transbordar o real. Ali, uma luminosidade da ordem do excesso que afunda a representação, produz o quase abstrato, uma espécie de proto-“Branco sobre Branco”/“Suprematist Composition: White on White” (1918, Acervo: MoMA-NY), de Kazimir Malevich.
Cine-Degas (27/01/09)
Com Degas, a luz é dado emotivo, portador de um efeito cinematográfico: os quadros e, sobretudo, as esculturas, são quase filmes. Dentre os temas que mais se repetem ao longo de seu trabalho, encontram-se os cavalos e também as famosas dançarinas. Em ambos, o esforço de conferir movimento ao objeto de representação. Sem luz não há cinema muito menos fotografia (por sinal, esta última foi utilizada por Degas para registrar suas dançarinas para, posteriormente, trabalhar a partir destas imagens em seu ateliê). A luminosidade que atinge o corpo das dançarinas é carregada de um caráter sutil e incisivo: produz um efeito-moldura, coloca-as com precisão no espaço e as relaciona com os demais elementos: o sol, o cenário, os outros corpos dispostos no ambiente. Em “Danseuse au bouquet saluant”, a dançarina em primeiro plano é banhada por um foco de luz situado abaixo dela. Trata-se de uma luz artificial – estrangeira e alienígena à pintura – importada dos palcos de teatro (ou dos futuros cenários de cinema?).
1. Cheval en marche (1865), escultura em bronze. Acervo: Musée d’Orsay.
2. Danseuse, position de quatrième devant sur la jambe gauche, troisième étude (c. 1921-1931), escultura em bronze. Acervo: Musée d’Orsay.
3. “La Danseuse au bouquet saluant” ou “Parasols jaunes” (1877), pastel e guache sobre papel colado em tela. Acervo: Musée d’Orsay.
Matisse: Laurette, Laurette e Laurette. (2/01/09)
No primeiro plano, de costas e de perfil, o pintor dedica-se ao trabalho em frente ao cavalete que rebate/reflete aquilo que é o tema da pintura, posicionado logo a frente, entre os planos preto e branco, a modelo de robe verde. O motivo, portanto, aparece duplamente na mesma pintura: real (a modelo) e pintado (a tela no cavalete). Além da cena de pintura, ao lado do artista, há uma janela aberta com vista para o Port Saint-Michel, paisagem diversas vezes pintada por Matisse (e, por sinal, mais uma vez representada, dessa vez, no interior de uma outra pintura). Obra genial: conjuga num mesmo quadro outros quadros – a paisagem, a tela da mulher de verde, a mulher de verde, o próprio artista. Ao pintar a modelo, em verdade, ele dedicava-se à paisagem? Ou o contrário? Em breve, a modelo sairia do quadro, como quem se levanta, atravessa a porta e chega num outro ambiente: trocaria o sofá de Le peintre dans son atelier pelo de Laurette sur fond noir, robe verte.
Acima: Henri Matisse, Le peintre dans sont atelier (1916), Coleção Centre Georges Pompidou.
Ao lado: Henri Matisse, Laurette sur fond noir, robe verte (1916), Coleção particular.
Cerrada a veduta – a morte da pintura (2/01/09)
“Fresh Widow” (1920/1964) é o fechar da janela da pintura. Duchamp cerrou de vez a veduta, esse pedaço de tecido estendido e branco que por séculos serviu à pintura como base para a representação do mundo. Até então, a tela era esse espaço capaz de tudo ver, de tudo reproduzir, uma figura humana, uma paisagem, uma batalha. A perspectiva fizera da pintura uma infindável janela, um inesgotável olho que apreendia o mundo todo e inteiro. O modernismo, sobretudo com Matisse, fez aparecer janelas no interior da pintura não mais no sentido tradicional, quando uma janela era aberta em um ambiente, na maior parte das vezes, para demonstrar que o artista também sabia realizar paisagens, por exemplo. Com Matisse, ela surgia como duplo, embate entre interior e exterior, como em Le peintre dans son atelier, de 1916, em que ele se dedicado ao trabalho de representar uma modelo ao mesmo tempo em que tem ao seu lado uma vista do Port Saint-Michel, paisagem que tantas vezes ele representara. Porém, em Duchamp, só há o interior: ele trancou a janela, aplicou-lhes películas negras e opacas e jogou a chave fora.
O outro golpe aplicado à pintura foi o de Francis Picabia. Em “Tabac-Rat” (1919/1949) ele faz aparecer apenas a moldura, sem tela alguma, exposta não na parede, mas no meio da sala. Dentro dela, fios onde estão amarradas as inscrições “Tabac-Rat” e sua assinatura. Ou seja, ele apenas nomeia o que seria função da pintura representar e fá-la aparecer apenas com sua moldura, com esse objeto que é exatamente o que há de não pintura em um quadro, o que há de mundo exterior nele. Realizou, com isso, aquilo que ele chamou de “pintura transparente”.
no zoológico (21/12/08)
sim, os guaxinins são fofíssimos, as cobras repugnantes, os macacos causam sorrisos múltiplos num só bocejar. as corujas refletem sobre a vida o tempo todo. o jacaré não deveria comer o ratinho, afinal, aqui dentro, qual o critério para se dizer quem vive e quem morre? só roedores grandes podem viver, feito as capivaras? o dromedário é enorme, o porco-espinho tem espinhos e o mamute já não existe mais. contudo, o que há de mais gostoso num zoológico é ver as crianças correndo pelos passeios, chamando pelo pai, pela mãe, pelo restante da quadrilha composta por irmãos, primos, amiguinhos de toda a sorte, convocados, com toda urgência, como se vida ou morte estivessem em jogo, só para ver a pantera dormir solenemente, o orangotango pular de galho ou as formigas que passam pelo chão. elas – as formigas e as crianças – não têm placa de apresentação dentro do zoológico, mas pouco importa, são tão divertidas quanto os demais animais. afinal, em todo zoológico, deveria também haver jaulas com crianças dentro, para a gente ver e sorrir, porque os bichos mais interessantes que existem ali, são elas mesmas, com suas caras redondas, falas malucas e entendimentos absolutamente delirantes sobre a vida e o mundo.