Policarpo Quaresma, de Antunes Filho (8/11/10)
Antunes Filho é o mestre dos mestres. “Policarpo Quaresma”, do grupo Macunaíma do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), cuja temporada se encerrou nesta semana no teatro do SESC-Consolação, em São Paulo, é mais uma prova disso. Cerca de 20 atores transitam pelo palco ora sozinhos, ora numa turba eletrizante. Um teatro do muito e do pouco, do coro e do solo, uma dramaturgia tecida de movimentos orquestrados ou desconexos, de figuras e figurinos cuja plasticidade são sublimes.
O simples fato se verter o descritivo romance de Lima Barreto, “O Triste Fim de Policarpo Quaresma” (1911) para o teatro já é uma façanha. A adaptação proposta por Antunes traz um movimento pendular:
1) Policarpo está no Rio de Janeiro, funcionário público do Exército, ocupa-se com uma imensa brasiliana bibliográfica (a proximidade com Dom Quixote é um dos flertes mais deliciosos do texto de Lima Barreto e que Antunes soube tratar com excelência: os livros ocupam as mãos, voam de braço em braço e tomam de assalto a mente alucinada de Policarpo) até ser internado num hospício em razão do envio de um memorando em tupi-guarani para seu superior. Boa parte do tempo que o protagonista se encontra no hospital é representada por meio de uma estertor coletiva: os atores ocupam o palco com trajes brancos num bailado alucinante com movimentos ora coordenados, ora delirantes. Vale destacar: o branco é o espaço de trabalho de Antunes; quando entram os atores vestindo branco é como se o palco se multiplicasse, o silêncio branco de parte das cenas é invadido por uma dramaturgia repleta de corpos em movimento, a transparência do cenário – ou a quase ausência total dele – é o ponto de partida para a ficção que aprofunda cada vez mais a insana visão de mundo de Policarpo;
2) o protagonista se recolhe no interior na fazenda Sossego. O nome da propriedade assinala a impossibilidade de seu desejo: a todo custo busca soluções para o plantio com geringonças burlescas que desfilam pelo palco deixando a todos atônitos (a cenografia/direção de arte neste ponto foi genial). Busca fomentar a agricultura nacional mas acaba por alimentar as formigas que tomam contam de sua roça. A passagem para o terço final do espetáculo é realizada por meio de um número que constitui, sem dúvida alguma, a melhor das cenas: os personagens que acompanham Policarpo estão ocupados em matar formigas com os pés. Aos poucos, o gesto de matar o inseto com a sola do sapato se torna uma espécie de tique. Policarpo é deixado sozinho em cena no instante em que se começa a ouvir o hino nacional. Pouco a pouco, Lee Thalor (ator que representa magnificamente Policarpo) inicia um sapateado inesquecível ao som das notas do hino nacional. Um sapateado ambíguo sem a vitalidade de um Gene Kelly ou a alegria dos musicais norte-americanos, mas sim repleto da fragilidade provinda da figura em xeque de Policarpo Quaresma;
3) A Revolta da Armada faz o patriótico Policarpo alistar-se no Exército e retornar ao Rio de Janeiro. Floriano Peixoto surge feito um pequeno Hitler (ao invés de Führer tem a alcunha de Marechal) com um senso de humor duvidoso e um arsenal afiado de crueldades. Policarpo desilude-se com a política e, por fim, com a própria vida.
A sensação ao assistir “Policarpo Quaresma” é de uma vida pulsante, de um grupo extremamente entrosado que faz do teatro uma experiência coletiva e poética (os gregos, encenados por Antunes até 2005, continuam mais do que presentes). Um diretor e dramaturgo com domínio total sobre o repertório que tem em mãos (texto, corpos, história e o vazio). A mais perfeita ocupação do espaço cênico. E mais. Seja pela luz, pelo figurino e pela quantidade de atores que ocupam simultaneamente a cena, o palco acaba por transbordar diante nossos olhos tal qual nos quadros de Claude Monet ou então feito as desventuras de um Nelson Leirner (que oferece uma paca voadora em plena Bienal). Antunes sabe disso e joga com o fora do palco a todo instante – como quando na primeira cena um tapete invade o palco provindo da coxia, no momento em que Policarpo e seu assistente mensuram a roça com uma corda cujas medidas são pronunciadas fora de cena ou com um canhão que dispara três tiros sobre a plateia. O mais importante dos gestos relativos a este transbordar-se está na cena dos loucos, quando o coletivo dos atores faz uma corrida em linha do fundo até o proscênio, quase ultrapassando a linha imaginária da ficção tal qual Claude Monet em “A Canoa sobre o Épte”, pintura que já era cinema (porque o cinema é esse espaço onde o que está fora – e também o que está dentro – pode entrar a qualquer momento num simples movimento de panorâmica ou no clássico recurso do corte). Onde está o corte de “Policarpo Quaresma”? Está na medida mais que perfeita entre corpo e texto num espaço que transborda de tanta completude.
CASA (27/10/10)
A CASA tem sala. Porta de entrada e saída; centro e passagem. Caixa de reverberação: utensílios de jantar reviram-se em aparelho sonoro. Gente se espalha pelo sofá, Diogo de Haro cutuca copos, alisa pratos, invade cumbucas. Som e fúria. Sala é livro aberto para inscrições com TV de outrora de imagens lisas, corridas, manifestações do nada. O telefone toca e o inesperado do outro lado pergunta de quem é esta casa, quem faz música, afinal de contas, o que se passa ali? É casa de maluco, por isso mesmo não tem nome nem dono. É simplesmente, a CASA.
(CASA é um projeto de Lucila Vilela com a participaçao de Diana Ghilardenghi, Diogo de Haro, Bárbara Biscaro, Juliana Figueredo, Dj NeggoBilly, Marlon Spilhere e Roberto Freitas. Durante três semanas, uma casa tornou-se espaço para performances, música, dança, artes visuais, entre outras ações. Mais informaçoes no blog: http://expo-casa.blogspot.com/).
Desenho de Zé Lacerda, 2010.
Os degraus (27/10/10)
Há vinte e três anos funcionário do Banco. No dia sete, deu pela falta de um dos degraus da escada que ligava o térreo ao andar superior do banco. Concluiu tratar-se de roubo ao patrimônio da instituição. Sentiu-se na obrigação de resolver o impasse: “Eram dezesseis, agora são quinze. Quem o roubou?” A pergunta foi repetida a todos os funcionários. Ninguém soube lhe responder. Em verdade, sequer sabiam do que se tratava. Mas, como havia desfalque numérico, de alguma feita, todos se sentiram obrigados a estar preocupados. Naquele dia, quedou-se até mais tarde. De todas as formas, buscou descobrir a origem da falta. O que mais o intrigava era o fato de alguém ter conseguido sair com um degrau inteiro, enorme e de mármore, pela porta giratória. Antes de ir embora, abordou o segurança em tom ameaçador: “Se você colaborou com isso, saiba que a verdade aparecerá!”. No dia seguinte, ao chegar ao banco, atentou em uma senhora, com um par de bengalas, com dificuldades em subir as escadas: “Minha senhora, nem os degraus, nem os degraus são poupados por cá!”. Dia dez, mandaram-no viajar para tirar férias. Chegou e logo percebeu que as cores também haviam sido roubadas das roupas das pessoas. Todos vestiam branco tal qual as paredes dos cubículos onde agora dormia.
Notas para um diálogo inventado com Priscila dos Anjos e Victor Meirelles* (27/09/10)
Priscila dos Anjos, “Inocência de Iracema”, 2010, fotografia em tecido poliéster, 120 x 120cm. Acervo da artista.
Referências:
Livro: DURÃO, Frei José de Santa Rita. Caramuru. Lisboa, 1781.
Tese: MIOSHI, Alexander Gaiotto. Moema é morta. Tese de doutorado. Unicamp, 2010.
Óleo sobre tela: Victor Meirelles de Lima, Moema, 1866, 129 x 190 cm, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP.
Escultura em bronze: Rodolpho Bernardelli, Moema, 25 x 218 x 95 cm, 1894-1895, bronze, São Paulo, Pinacoteca do Estado. (fundição feita na década de 1990).
Óleo sobre madeira: Pedro Américo, Moema, 22,5 x 28cm, coleção Sergio Fadel.
Fotografia em tecido poliéster: Priscila dos Anjos. Inocência de Iracema. 2010, 120 x 120cm. Coleção da artista.
Hipótese:
Curadoria de Visitantes propõe diálogos entre tempos e espaços. Fritz Muller e Julia Amaral. Julio Rosado del Valle e Roberto Freitas. Por sua vez, Priscila dos Anjos estabelece um elo com Moema¸ de Victor Meirelles. Este cruzamento pode ser estendido tanto para outras obras da própria Priscila dos Anjos quanto pelo repertório literário e plástico do século XIX.
Notas sem norte, mas ritmadas:
Tanto Moema quanto Inocência de Iracema: corpos nus e inertes. Atitude de pose (implícita em Meirelles, evidente na fotografia de Priscila).
Alex Mioshi aponta para o caráter “estranhamente espiritual” da Moema de Meirelles em contraposição “a escultura de Bernardelli [que] impóe a matéria”.
Com Priscila, a referência do modelo no plano provém de Meirelles mas a atitude do seu corpo em cena remete à matéria – nestes termos encontra ressonância no bronze de Bernardelli.
Victor Meirelles de Lima, Moema, 1866, óleo sobre tela. Acervo do Museu de Arte de São Paulo.
Ave Wikipedia. Ctrl C + Ctrl V: “A palavra “Moema” vem do tupi-guarani, e significa, literalmente, “mentira”, “falsidade” ou “calúnia”. Entretanto, no poema Caramuru, de Santa Rita Durão, a mesma palavra foi já foi utilizada com o significado de “doçura”, o que pode ser explicado pelo fato da palavra Moeemo significar “adoçar”. Moema, assim, seria uma versão feminina da palavra, criada pelo poeta.[4] entretanto, neste caso a palavra Moema refere-se à árvore da qual os indios retiravam a seiva para usar como veneno em sua flechas”.
Moema essa palavra repleta de símbolos (por vezes quase oxímoros “doçura” X “veneno” extraído da árvore). Moema essa pintura que habita o repertório pictórico brasileiro e que habitou o imaginário da literatura do século XIX.
Não é a primeira vez que Priscila dos Anjos reencena a história da arte. Na série Nu descendo a escada que é seguida, ironicamente, pela série Nu subindo a escada, vemos a artista numa série de fotografias em explícita referência à obra de Marcel Duchamp.
O presente trabalho se chama “Inocência de Iracema”. Numa só obra, Priscila faz referência a todo um repertório do século XIX: “Inocência” de Visconde de Taunay e “Iracema” de José de Alencar. Por fim, Caramuru, de Santa Rita Durão. Três obras basilares da literatura brasileira do período.
Priscila dos Anjos coloca em perspectiva Moema no mesmo gesto em que se dispõe a participar da cena. Ao invés do corpo inaugural de Moema, de um padrão corporal indígena, ela nos entrega seu próprio corpo. Seu trabalho se apropria de sua própria matéria, espaço de transformações constantes: do excesso para a leveza (quilogramas), do cheio para o vazio (cabelos), da carranca para a doçura (expressões).
E há ali um retrato também. Seria inocência (a inocência de Moema não nos serve aqui neste mundo contemporâneo) pensar que aquele rosto com os olhos fechados está apenas a simular o de Moema? Não. Priscila é a artista das carrancas. Certo dia estava em Joinville. Uma menina doce me aborda numa exposição vendendo imãs de geladeira com seu rosto e corpo estampado em todos eles. Ela subverte a lógica dos imãs de geladeira: geralmente, esse espaço imagético da graça, da diversão e de pequenas sacadas (insights). Ou então, onde se penduram rostos de figuras de cinema. É divertido pensar que Priscila profana os imãs de geladeira.
Moema: tradição do sur son lit de mort/sobre o leito de morte. Mas alegórica. O leito que Victor Meirelles forneceu a Moema foram as areias das praias da Bahia. É tudo aquilo que ela deixou. Em Rodolpho Bernardelli, o lit torna-se as águas do oceano Atlântico.
Então diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Tomaz Gomes dos Santos, escreveu sobre aquilo que chamou de Moema arrojada morta sobre a praia, a saber, a Moema de Victor Meirelles: “Diogo, o Caramuru, regressa à Europa em uma nau francesa, levando em sua companhia a esposa mais amada, a formosa Paraguaçu [que mais a frente Moema chamará de feia...] e abandonando a outra, que talvez o amasse mais, a bela Moema”. E continua o Conselheiro Gomes dos Santos: “O painel do Sr. Meireles de Lima representa o final deste drama tão patético, omitido pelo poeta [Santa Rita Durão, autor de Caramuru]: as ondas restituem à terra o corpo do gentil da afortunada [sic] Moema, que repousa sobre a areai de uma prai erma e silenciosa”
Moema é, portanto, metade partida. É pedaço deixado no pretérito. É gozo desperdiçado: ela nadou para tentar alcançar Caramuru que a trocou por Paraguaçu.
Moema de Priscila jaz sem esforço. Qual dispêndio cabe a este corpo que se apresenta nesta exposição? Ele simplesmente jaz, numa aura.
Descrição tátil de Rangel de S. Paio. Foi a primeira a discutir a nudez de Moema. Segundo ele, “o pudor do artista procurou revestir essa nudez”. Fecha: “a araçoia de pennas, que casualmente jaz estendida desde parte do abdomem até a região pubiana” (grifo nosso). É justo o que há de menos casual no quadro – ou seja, a intenção de cobrir o sexo da índia por parte do pintor com o recurso de uma araçoia de penas – que Rangel de S. Paio indica ser o casual. Pouco importa, o certo é que se trata de um termo central ao quadro.
E, no caso de Priscila, o esqueleto de um sapo torna-se araçoia de penas. Corpo de Priscila é uma espécie de carro de mutação. Ela decidiu transformar penas em sapo. É como um punctum barthesiano na imagem. O que desperta aquele ruído?
No caso da escultura de Bernardelli: cabelos e águas se fundem. A idéia de uma natureza odorante, exótica, da brasileira América, segundo Jorge Coli em sua tese de livre docência sobre Batalha dos Guararapes. Com Priscila, está vedada a possibilidade de miscigenação com o ambiente. Aquele corpo está ali, mais só do que Moema. E mais: não há nenhum Caramuru a sua espera. Nem aqui, nem na Europa.
Linha a cruzar poema épico de Durão e a curadoria da exposição Visitantes: a saga de Moema surgiu da partida da América de um visitante, Diogo/Caramuru que levou consigo uma nova visitante Paraguaçu (que se transformaria em Catarina na Europa).
Caramuru é aquele que sobrevive ao perigo da antropofagia (após o naufrágio que dá início ao texto, quase foi devorado pelos tupinambás). Santa Rita Durão, curiosamente, identifica a antropofagia com a gula. O corpo de Moema é aquele que deseja o oposto da gula. Isso dá o que pensar sobre o trabalho de Priscila.
Ser Diogo/Caramuru é saber administrar as duas identidades (o português e o indígena) em benefício da colonização. É saber guerrear em nome da religião e cultura portuguesa quando se faz necessário, é saber entremear-se aos índios, conhecê-los e ensiná-los. Moema desejou esse outro. E perdeu-se nas águas do mar. O que deseja Priscila?
É curioso que em 1866, apenas cinco anos depois de A Primeira Missa no Brasil, obra que amalgamou e ainda hoje articula a identidade brasileira, Victor Meirelles tenha se lançado a pintar Moema. Uma personagem que assinala a impossibilidade de um final feliz para a aventura portuguesa e para o idílio indígena. Muitos assinalam o gesto de Moema como um suicídio. Por sinal, é um dos poucos quadros de Victor Meirelles que não foi encomendado. Lê-se em Alex Mioshi: “A fatura voluntária demonstraria o apreço do autor. Acolhida em 1866 sem grande exaltação do público, sem o interesse de compradores e sequer do governo em adquiri-la, segundo frei Damião Silbernagel, Victor Meirelles ‘resolveu não compor nenhuma obra nova, senão por encomenda”.
Por sinal: obra transitou no mercado da arte até ser adquirida (por vias ainda hoje duvidosas) pelo Museu de Arte de São Paulo em 1941. Em 1960, Rodrigo de Melo Franco, presidente do IPHAN (então SPHAN) solicitou ao MASP a doação da obra para o Museu Victor Meirelles. A resposta foi o silêncio de Horacio Lafer (então presidente do MASP) e de P.M. Bardi (então diretor). [Caso contrário, quem sabe Moema não estivesse participando da exposição Visitantes?]
Portanto, uma obra provinda do desejo do próprio Meirelles (esse homem cujos trabalhos foram perpassados pelos desejos de outrem: do Rei, das ordens religiosas, dos retratados, da Marinha brasileira, etc.). Um exemplo hipotético: Meirelles bem poderia ter representado Caramuru, Paraguaçu ou mesmo Lindoia (personagem preferencial de Machado de Assis, por exemplo), personagens fortes e centrais no poema de Santa Rita Durão.
Vale assinalar que Victor Meirelles não “pinçou” do nada o episódio de Moema. Ele não teve uma iluminação profana. A passagem de Moema tornou-se destacada nos círculos intelectuais luso-brasileiros a partir de 1820. Diversas antologias poéticas traziam este excerto da obra de Santa Rita Durão como um dos mais belos da literatura brasileira. Moema é a dama trágica do século XIX brasileiro.
Um dos mais antigos textos críticos sobre Moema é de 1815, de Nuno Álvares Pato Muniz, escrito em Portugal. Ele diz: “Em Moema tudo é próprio, e natural”. Utilizo-me desta passagem para contrapor a obra de Priscila dos Anjos. Aqui, tudo é anti-natural. Corpo de Priscila não responde pela normativa de um corpo contemporâneo. É linguagem.
Dizer “É linguagem” poderia nos levar para uma ampla discussão pela psicanálise lacaniana. [Nota do fracasso: não tenho fôlego nem formação para isso. Lacan é uma paisagem repleta de livros e afetos numa estante da casa antiga, um rosto a desaparecer de meu fronte lentamente].
Priscila assumiu o papel de Moema. Que, segundo Pato Muniz, sem irreligião podia matar-se. No fundo, o episódio literário e pictórico de Moema só foi possível de ser narrado porque ela era uma gentia, não católica. Um frei nunca contaria uma história de um pecador que porventura tenha cometido o suicídio. Porque se um católico houvesse se matado, ele não teria se tornado objeto de uma pintura (a moral católica de Victor Meirelles, que era da ordem terceira de São Francisco, não permitiria – mas não se trata da moral de Victor, mas sim de um sistema normativo do século XIX e mesmo d’antes). Pergunto a Priscila, a você filha de pastor, em qual outro espaço seria possível se suicidar senão no espaço e no tempo de uma obra de arte? Em qual outro espaço poderia ser possível se desnudar em público senão sob o pretexto de um trabalho artístico?
Questão ética: é sempre Priscila que surge nos trabalhos. Nunca outrem. Ela e Sérgio Adriano (Grupo P.S., de Joinville), que se desnudam para nos mostrar seus mundos.
Meirelles retrata uma Moema apaziguada. No poema, pouco antes de perder as forças e ser sorvida pelas águas, Moema tece uma coleção de impropérios, primeiro dirigidos à Diogo Caramuru e depois a Paraguaçu.
Excerto do poema épico de Santa Rita Durão [grifos nossos]:
XXXIX.
Bem puderas, cruel, ter sido esquivo,
Quando eu a fé rendia ao teo engano;
Nem me offendêras a escutar-em altivo,
Que he favor, dado a tempo, hum desengano:
Porém deixando o coração cativo
Com fazer-te a meus rogos sempre humano,
Fugistes-me, traidor, e desta sorte
Paga meo fino amor tão crua morte?
XL.
Tão dura ingratidão menos sentira,
E esse fado cruel doce me fora,
Se a meo despeito triunfar não vira
Essa indigna, essa infame, essa traidora:
Por serva, por escrava te seguíra;
Se não temêra de chamar Senhora
A vil Paraguaçu, que sem que o creia,
Sobre ser-me infrior, he nescia, e feia.
XLI.
Em fim, tens coração de ver-me afflita,
Flutuar moribunda entre estas ondas,
Nem o passado amor teu peito incita
A um ai somente, com que aos meus respon-
Barbaro, se esta fé teu peito irrita, (das:
(Disse, vendo-o fugir) ah não te escondas;
Dispara sobre mim teu cruel raio…
E indo a dizer o mais, cahe n’um desmaio.
XLII.
Perde o lume dos olhos, pasma, e treme,
Pállida a côr, o aspecto moribundo,
Com mão já sem vigor, soltando o leme,
Entre as salsas escumas desce ao fundo:
Mas na onda do mar, que irado freme,
Tornando a apparecer desde o profundo;
Ah Diogo cruel! disse com mágoa,
E sem mais vista ser, sorveo-se n’agoa.
O trabalho de Priscila bem poderia ser um ensaio a partir desta última oitava (grifada). E se o corpo de Moema não voltasse para a superfície das águas? Se lá ficasse? Certamente, seria impossível representá-la como o fez Rodolpho Bernardelli ou Victor Meirelles. Seria na escuridão do fundo do mar que o corpo despido jazeria. Então, a mise-en-scene de Priscila seria mais do que adequada, por optar pela escuridão do entorno. Mas, um elemento, continuaria ali (elemento este anotado pela professora Rosangela Cherem em recente conversa sobre a Moema de Victor Meirelles, que retornou ao espaço expositivo do MASP com a mostra voltada para o Romantismo): as conchas no primeiro plano, à esquerda, de Moema. As conchas, elemento originário do mar, assinalamento da passagem entre um mundo e outro.
Sandro Botticelli. O nascimento de Vênus. 1483. Têmpera sobre tela. Galleria degli Uffizi (Florença).
Não esquecer que é de uma concha que sai a ninfa de Botticelli. Encontra-se também à beira do mar (tal qual Moema). Ninfas, por sinal, fecham a passagem de Santa Rita Durão sobre Moema morta de Caramuru.
XLIII.
Chorárão da Bahia as Nynfas bellas,
Que nadando a Moema acompanhavão;
E vendo que sem dor navegão dellas,
Á branca praia com furor tornavão:
Nem pode o claro Heróe sem pena vellas,
Com tantas provas, que de amor lhe davão;
Nem mais lhe lembra o nome de Moema,
Sem que ou amante a chore, ou grato gema.
Obra de Victor Meirelles tem o ponto de partida na narrativa literária de Santa Rita Durão. Mas sua fatura é expressamente contrária ao tom ressentido e virulento da morte de Moema descrito pelo poeta. É numa tradição pictórica específica do século XIX, a saber, dos nus horizontais, nus míticos e idealizados, reclinados sobre o plano, num entremeio entre o sono e a morte. Bram Dijkstra, no livro Idols of Perversity no subcapítulo Dead Ladies and the Fetish of Sleep, de 1986, diz: “retratos de mulheres, cuja óbvia inanição parecia provar que sono era morte e morte era sono, tornando-se uma fonte de infindável deleite entre os pintores do final do século 19”. E mais:
[...] qualquer que fosse a desculpa narrativa, as representações de mulheres belas e seguramente mortas foram o modo dileto dos pintores do final do século 19 de retratar o valor espiritual, transcendental do sacrifício passivo feminino. Uma vez que uma mulher está morta, ela se torna uma figura de proporções heróicas [...]. Assim, pinturas de mulheres mortas continuaram a ser quase sempre associadas à mitologia, mesmo quando estava claro que o principal objeto da fascinação dos pintores era o assunto generalizado da “morte de uma linda mulher”. p. 50.
Vale assinalar que a fotografia de Priscila é o oposto do heróico. Coloca-nos diante de um corpo que sabemos de antemão que se encontra vivo. E nos mostra que esse corpo é capaz de encenar: a própria nudez, a própria história da arte. É por meio desse jogo que Priscila nos recoloca diante de Moema. E nos põe enviesados de partida: é Moema ou Iracema ou Inocência? A confusão no título, o tremular nas peças do tabuleiro talvez seja para dizer: agora já não há contato possível entre aquele corpo idealizado de outrora e a terra brasileira, entre o corpo e as águas do Atlântico. O cenário é mínimo, desfaz-se num fundo preto. Priscila está mais para o Marat Assassiné, de David. Sem o apelo heróico, evidentemente.
Jacques Louis-David. Marat Assassiné. 1793. Óleo sobre tela. Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique. [David gostava tanto desta obra que a levou consigo para seu exílio belga].
O período em que Victor Meirelles teceu Moema foi prolífico na produção de imagens de mulheres mortas. Nos anos 1850 e 1860 encontram-se algumas das obras fundamentais desse subgênero no oitocentos. As relíquias mortuárias tornaramm-se moda, dentre as quais, o retrato do cadáver como se estivesse adormecido, imortalizado, nas palavras de Fureix: “o instante fugaz das grandes passagens”. A obra de Victor Meirelles se junta a um conjunto de inúmeras Ofélias, Virgínias, Minehahas, Elaines de Astolat, Ladies de Shalott e outras mulheres mortas sobre a água ou não.
Essa relação entre nudez e morte foi explorada por Priscila dos Anjos em outros trabalhos. Destaca-se a série de fotografias que realizou com Sérgio Adriano H. em um cemitério de Joinville.
Priscila nos oferece uma relíquia mortuária em vida. Faz uso da fotografia. Victor Meirelles não era fotógrafo (assim como Priscila não o é). Mas fazia estudava com cuidado e se utilizava de procedimentos fotográficos. Eis mais um toque.
* O presente texto foi apresentado em forma de diálogo, com a artista Priscila dos Anjos, na abertura da exposição “Visitantes”, no Museu Hassis, de Florianópolis, Santa Catarina, no dia 3 de setembro de 2010. A curadoria da exposição foi de Leticia Weiduschadt, Rosângela Cherem, Sandra Makowiecky e Vanessa Bortucan.
tícia Weiduschadt, Rosângela Cherem,
Sandra Makowiecky e Vanessa Bortucan
TUDO QUE É VIVO INCOMODA (10/06/10)
O texto abaixo é parte da exposição “TUDO QUE É VIVO INCOMODA”, com minha curadoria, que se encontra na galeria do SESC-Joinville, de 10 de junho a 17 de julho de 2010. Ao longo de uma estada de três dias no início do mês de maio de 2010 na cidade de Joinville, a convite do SESC-SC, tive a oportunidade de conhecer aproximadamente 20 artistas.
Joinville, cidade plana. Um breve morro faz surgir o tridimensional. É possível entender, todavia, o mesmo morro em outros termos. Na simples dissonância entre o substantivo e o verbo, depara-se com a finitude. Assim, torna-se possível dizer morro de morrer. Afinal, em qualquer vila ou vida está instalado o germe de seu ocaso.
Sérgio Adriano é o ponto de partida e de chegada desse circuito: mostra-nos, de uma parte, sua mãe desfalecida e, de outra parte, o prenúncio “TUDO QUE É VIVO INCOMODA”, que aporta o trágico e o cômico no mesmo gesto. Essa sentença foi tomada de empréstimo para o título e seu sentido é o leitmotiv desta exposição.
Em seguida, Fábio Salun apresenta um caudaloso rio e acaba por instalar um diálogo com a palavra que se tornará verbo com Jefferson Kielwagen. É preciso rir afinal Joinville tem rio que se chama Cachoeira (uma piada pronta e em movimento) e artista que faz de um brownie um princípio construtivo. Arte pode ser coisa pouca e leve, muito menos do que um algodão-doce. Eduardo Baumann e Melanie Peter nos lembram disso ao passo que Juliano Jahn faz o espaço expositivo mofar a olhos vistos. Há ainda: Priscila dos Anjos com seu corpo todo e o que sobrou dele em disputa – os cabelos em trança. Rogério Negrão com seu polvo disfarçado de aparelho de parque de diversões a tecer improváveis relações com a eternidade celeste. Por fim, há risco aqui, acolá: Ricardo Kolb.
Multidão de nevoeiro. Que insiste. Neblina que se opõe ao traço. Porque ela é difusora. Torna diferença coisa única. Densa. Mas inevitável. Como a morte. Apesar disso, fiquem tranquilos, afinal, como dizia Marcel Duchamp, “são sempre os outros que morrem”.
Epítáfio para o término desta exposição:
“Nós tentamos reproduzir a realidade, mas por mais que nos empenhemos, mais se impõem a nós as imagens batidas que compõem o espetáculo da história: o tamborileiro caído, o soldado de infantaria que acaba de apunhalar outro, o olho de um cavalo que salta da órbita, o imperador invulnerável cercado pelos seus generais, em meio ao turbilhão da batalha que se congela num átimo.” (W. G. Sebald, Austerlitz, p. 74-75)
Egídio Rocci (9/06/10)
Um novo trabalho de Egídio Rocci. Com movimento – que sempre esteve presente em seu percurso (como na sombra de avião a circular dentro de um armário, um trenzinho a dar voltas por dentro de três outros móveis, entre outros). São três linhas sutis: horizontais e paralelas entre si, sendo que a linha do meio é acionada por um pequeno motor que produz um discreto movimento circular. Percebemos aí que esta linha não era traço bidimensional, mas sim um pequeno fio, disfarçado de desenho. O mimetismo é desconstruído no exato instante em que se faz o movimento – ao contrário do cinema, quando a película em movimento, ao ser atravessada pela luz, produz o efeito ilusionista.
Nos trabalhos de Rocci há sempre um disparate: seus móveis improváveis produzem inquietação. Ao observarmos, por exemplo, ao arquivo azul embutido em um armário, parece haver qualquer coisa de assombroso naquilo. e no silêncio da entrega deste móvel mutante diante de nossos olhos. Quem fez isso? Qual operação tresloucada produziu esse objeto?
Nota: vale uma visita à edição 21 da galeria Interative que traz fotografias dos trabalhos de Egídio Rocci e ótimo texto de Lucila Vilela: http://interartive.org/
o que falta (9/06/10)
triste. bem triste.
não porque vida machuque
ou morte cá perto esteja.
é tão-só porque falta.
sem cheiro sem desespero
não da ordem do impossível
mas como braço dormente: mexe e não sente
triste.
bem triste.
não porque vida machuque
ou morte cá perto esteja.
é tão-só porque falta.
sem cheiro sem desespero
não da ordem do impossível
mas como braço dormente: mexe e não sente
O grande detonador noturno (29/05/10)
Esqueci-me de que um dia fui artista – e criança. Meu irmão fez a gentileza de me lembrar, enviando-me diretamente da seção de “Achados e Perdidos” de sua casa o desenho abaixo. Essa é do tempo do iôiô. Detalhe: na época, meu irmão não era tão generoso assim. O projeto de gente assinara a obra por mim, grafando meu nome no feminino (canto esquerdo inferior). O amor entre irmãos é sempre uma perversidade assistida, não?
Eixos 12, rodas 24 (11/05/10)
Doze eixos. Tão-somente vinte e quatro rodas. Certamente, cinquenta e tantas toneladas. A romper o ladrilho daquela cidade. Preto ouro. A cena abrupta estendida pelo estrondo desenho, rua retorcida pela massa imensa de um cargueiro rodoviário, a decidir invadir território alheio. Violento. O patrimônio rasgado: entortado. Cidade tomada pelo inadvertido veículo. Impróprio. Jamais autorizado a estar ali. Naquele lugar, naquela noite. Corpo que invade o estabelecido. O milho para frangos histéricos: peso transportado, era tanto e tão pouco. A carga norte-sul. Noite adentro. Dia afora. O desejo de vencer o trópico, ver capivaras à beira dos rios. De água doce. Não obstante, a desforra de nunca chegar. E decidir adentrar ao espaço tombado. Foi assim, caminhão rasgou o centro histórico de Ouro Preto, fez cindir casarios seculares, derrubou paredes tombadas e decidiu por fim a toda aquela ficção. Já interrompida.
Occo, de Marcela Reichelt (7/05/10)
do corpo
ensaio solo de corpo. a direção corajosa de apostar nesse corpo, de afastá-lo do excesso. de conjugá-lo no singular, de grafá-lo em minúsculo. com isso, o cenário abolido, adereços reduzidos – quase a zero. de início, corpo sobre salto alto constragedor. sem dúvida alguma, o mal estar da civilização está todo ali, naquele sapato, na exposição do corpo sobre ele. do alto de nada.
do silêncio
música ocupa a brevidade. o silêncio invade o espaço. toma conta de tudo: do público (que sequer ousa reacomodar-se nas cadeiras), das coxias (espaço do silêncio por excelência e que assim permanece, onde tudo é cego e santo), dos refletores e das caixas de som (que, não obstante, revoltam-se contra o silêncio e emitem ruídos constantes da tensão elétrica, como a dizer estamos aqui para tornar esse corpo visível).
queda cadente
um corpo a atravessar o tempo. arrastar-se no espaço. uma poética do micro em que cada gesto assume a densidade de uma queda. assim, a porção final torna o chão o local onde tudo ocorre, sendo que o difícil é prosseguir. a vida ao rés-do-chão. a sutileza de perceber a queda não como histeria coletiva (tal qual nas espetacularizações do Cena 11) mas como um trânsito da (de)cadência . não assistimos a um espetáculo, mas sim o seu avesso. o corpo ali. todo ele.