Cine-Degas (27/01/09)
Com Degas, a luz é dado emotivo, portador de um efeito cinematográfico: os quadros e, sobretudo, as esculturas, são quase filmes. Dentre os temas que mais se repetem ao longo de seu trabalho, encontram-se os cavalos e também as famosas dançarinas. Em ambos, o esforço de conferir movimento ao objeto de representação. Sem luz não há cinema muito menos fotografia (por sinal, esta última foi utilizada por Degas para registrar suas dançarinas para, posteriormente, trabalhar a partir destas imagens em seu ateliê). A luminosidade que atinge o corpo das dançarinas é carregada de um caráter sutil e incisivo: produz um efeito-moldura, coloca-as com precisão no espaço e as relaciona com os demais elementos: o sol, o cenário, os outros corpos dispostos no ambiente. Em “Danseuse au bouquet saluant”, a dançarina em primeiro plano é banhada por um foco de luz situado abaixo dela. Trata-se de uma luz artificial – estrangeira e alienígena à pintura – importada dos palcos de teatro (ou dos futuros cenários de cinema?).
1. Cheval en marche (1865), escultura em bronze. Acervo: Musée d’Orsay.
2. Danseuse, position de quatrième devant sur la jambe gauche, troisième étude (c. 1921-1931), escultura em bronze. Acervo: Musée d’Orsay.
3. “La Danseuse au bouquet saluant” ou “Parasols jaunes” (1877), pastel e guache sobre papel colado em tela. Acervo: Musée d’Orsay.
Matisse: Laurette, Laurette e Laurette. (2/01/09)
No primeiro plano, de costas e de perfil, o pintor dedica-se ao trabalho em frente ao cavalete que rebate/reflete aquilo que é o tema da pintura, posicionado logo a frente, entre os planos preto e branco, a modelo de robe verde. O motivo, portanto, aparece duplamente na mesma pintura: real (a modelo) e pintado (a tela no cavalete). Além da cena de pintura, ao lado do artista, há uma janela aberta com vista para o Port Saint-Michel, paisagem diversas vezes pintada por Matisse (e, por sinal, mais uma vez representada, dessa vez, no interior de uma outra pintura). Obra genial: conjuga num mesmo quadro outros quadros – a paisagem, a tela da mulher de verde, a mulher de verde, o próprio artista. Ao pintar a modelo, em verdade, ele dedicava-se à paisagem? Ou o contrário? Em breve, a modelo sairia do quadro, como quem se levanta, atravessa a porta e chega num outro ambiente: trocaria o sofá de Le peintre dans son atelier pelo de Laurette sur fond noir, robe verte.
Acima: Henri Matisse, Le peintre dans sont atelier (1916), Coleção Centre Georges Pompidou.
Ao lado: Henri Matisse, Laurette sur fond noir, robe verte (1916), Coleção particular.
Cerrada a veduta – a morte da pintura (2/01/09)
“Fresh Widow” (1920/1964) é o fechar da janela da pintura. Duchamp cerrou de vez a veduta, esse pedaço de tecido estendido e branco que por séculos serviu à pintura como base para a representação do mundo. Até então, a tela era esse espaço capaz de tudo ver, de tudo reproduzir, uma figura humana, uma paisagem, uma batalha. A perspectiva fizera da pintura uma infindável janela, um inesgotável olho que apreendia o mundo todo e inteiro. O modernismo, sobretudo com Matisse, fez aparecer janelas no interior da pintura não mais no sentido tradicional, quando uma janela era aberta em um ambiente, na maior parte das vezes, para demonstrar que o artista também sabia realizar paisagens, por exemplo. Com Matisse, ela surgia como duplo, embate entre interior e exterior, como em Le peintre dans son atelier, de 1916, em que ele se dedicado ao trabalho de representar uma modelo ao mesmo tempo em que tem ao seu lado uma vista do Port Saint-Michel, paisagem que tantas vezes ele representara. Porém, em Duchamp, só há o interior: ele trancou a janela, aplicou-lhes películas negras e opacas e jogou a chave fora.
O outro golpe aplicado à pintura foi o de Francis Picabia. Em “Tabac-Rat” (1919/1949) ele faz aparecer apenas a moldura, sem tela alguma, exposta não na parede, mas no meio da sala. Dentro dela, fios onde estão amarradas as inscrições “Tabac-Rat” e sua assinatura. Ou seja, ele apenas nomeia o que seria função da pintura representar e fá-la aparecer apenas com sua moldura, com esse objeto que é exatamente o que há de não pintura em um quadro, o que há de mundo exterior nele. Realizou, com isso, aquilo que ele chamou de “pintura transparente”.
no zoológico (21/12/08)
sim, os guaxinins são fofíssimos, as cobras repugnantes, os macacos causam sorrisos múltiplos num só bocejar. as corujas refletem sobre a vida o tempo todo. o jacaré não deveria comer o ratinho, afinal, aqui dentro, qual o critério para se dizer quem vive e quem morre? só roedores grandes podem viver, feito as capivaras? o dromedário é enorme, o porco-espinho tem espinhos e o mamute já não existe mais. contudo, o que há de mais gostoso num zoológico é ver as crianças correndo pelos passeios, chamando pelo pai, pela mãe, pelo restante da quadrilha composta por irmãos, primos, amiguinhos de toda a sorte, convocados, com toda urgência, como se vida ou morte estivessem em jogo, só para ver a pantera dormir solenemente, o orangotango pular de galho ou as formigas que passam pelo chão. elas – as formigas e as crianças – não têm placa de apresentação dentro do zoológico, mas pouco importa, são tão divertidas quanto os demais animais. afinal, em todo zoológico, deveria também haver jaulas com crianças dentro, para a gente ver e sorrir, porque os bichos mais interessantes que existem ali, são elas mesmas, com suas caras redondas, falas malucas e entendimentos absolutamente delirantes sobre a vida e o mundo.
Cathédrale Notre-Dame de Paris (13/12/08)
Fachada oriental (frente) e ocidental da Cathédrale Notre-Dame de Paris
Notre-Dame não se impõe pelo tamanho, mas sim pela quantidade de elementos dispostos em suas fachadas, sobretudo a oriental. A construção dessa imensa catedral teve início no ano de 1163 e durou, ao menos, dois séculos. E isso fez com que ela tenha características que reúnem duzentos anos do gótico. De uma parte, a face oeste (frente) possui formas equilibradas, respeitando proporções equivalentes, de outra parte, a porção leste (posterior), apresenta uma variação de formas e motivos. Elementos se sobrepõem sobre outros, construindo uma composição múltipla bem diferenciada do equilíbrio arquitetural da face oriental, com sua enorme rosácea no centro.
O portal principal de Notre-Dame representa o Julgamento Final. Uma série de sete arcos sobre a cena principal onde está sentado Jesus Cristo, a julgar os vivos e os mortos (que se encontram serializados nestes arcos sendo que os dois últimos arcos estão reservados para figuras angelicais). O procedimento da repetição das formas humanas confere aos mortais uma posição diminuta na cena. No centro, Cristo entronado está acompanhado de quatro figuras sendo que as mais próximas de si são a Virgem Maria e São João. Cristo mantém os braços abertos e ao alto. Abaixo dele, destacam-se um anjo que ao seu lado acompanha a fila dos eleitos ao passo que uma figura diabólica, à direita, encabeça aqueles que irão ao inferno, todos devidamente amarrados por dois pequenos diabos que seguem um a frente e outro atrás. Mais abaixo, um conjunto de pessoas é acordada do sono da morte por dois anjos com trombetas. Na parte superior, é possível ver alguns deles saindo das tumbas. Abaixo dos arcos, os doze apóstolos, seis de cada lado, assistem à Corte Final. Todo essa iconografia religiosa – que comporta também uma boa porção de bestiário, basta atentar às figuras diabólicas, com suas máscaras cornudas – está encrustrada na porção central da cidade de Paris desde a Idade Média.
Gárgulas e quimeras nas laterais da Cathédrale Notre-Dame de Paris
Por sinal, o bestiário também está presente ao longo das beiradas da Notre-Dame. Diversas gárgulas e quimeras espalham-se ao longo da construção. As primeiras possuem a função de escoar as águas da chuva, funcionando como espécie de calhas. Elas representam bem o que há de mais sensacional nessa construção: todos os elementos arquitetônicos são também objetos artísticos. Não se contentam em cumprir sua função estrutural: um arco não é apenas um arco, é também um conjunto escultural e pictórico (em tempos medievais, os portais eram pintados). As quimeras, por sua vez, são elementos posteriormente adicionados à arquitetura da Notre-Dame por Violet-le-Duc que procedeu com os trabalhos de restauração da Catedral no século XIX. Não é preciso dizer que ainda hoje o acréscimo realizado pelo arquiteto provoca polêmica (afinal, restauradores, no senso comum, tem por função retomar o mais originalmente possível o patrimônio em questão). No entanto, o gesto de Violet-le-Duc é um sinal incontestável de que a Cathédrale Notre-Dame de Paris é um patrimônio vivo.
O que é que a Tapera tem (22/11/08)
Tapera* tem sete tiros no meio da noite. O último a 1h09 da madrugada. Tapera não tem praça pública, parque, coisa alguma para as crianças brincar. Mas tem igreja de montão, padre e pastor que não acaba mais. Tapera tem mar calmo feito piscina, tem uma, duas ilhas bem bonitas para a gente nadar até lá. Tapera não tem ônibus “amarelinho”, não tem livraria, não tem Tay Cosméticos. Tapera tem bem-te-vis mais-que-vaidosos que se debatem contra os vidros dos carros e das janelas das casas vendo a si próprios no espelho inventado. Tapera não está nos planos das administrações públicas, mas está no Dicionário Aurélio e quer dizer choça, lugar abandonado. Quem sabe, os governantes leram e decidiram seguir a risca o verbete. Aqui se está mais-que-abandonado. Tapera tem gente branca, preta, média com leite, que insiste em ir trabalhar às 5h da manhã nas obras e casas de família. Mas também tem outra gente que trabalha sem nota fiscal porque vender pó e fumo é operação rápida e rende muito mais do que qualquer trabalho besta. E nem precisa pegar ônibus lotado e pagar absurdos R$ 2,50. Tapera tem Rua do Juca, o Pedregal, a Barreira e há alguns anos um pedaço de terra sem escritura podia ser comprado a menos de mil reais. Tapera, hoje em dia, tem meninas de quinze anos grávidas e homens desempregados que podem pagar suas contas na lotérica que acabou de abrir logo ali. Tapera tem candomblé, umbanda e gente de fé. Tapera tem barbeiro, sorveteria e loja de 1,99. Tem hot-dog e X-Camarão delivery. Tapera tem caminhão de lixo que desengatou a marcha, arrancou bruscamente e esmagou o lixeiro da COMCAP num muro salpicado no sábado de manhã. Ele morreu assim como o menino que jogava futebol no campo improvisado e sem querer esbarrou na trave que caiu sobre ele e rachou sua cabeça. Tapera tem céu cortado por pipas. Tem padaria dos crentes e farmácia do japonês. Tem boteco de montão. Na Tapera, ninguém aceita VISA. Tem academia de musculação sempre cheia. As ruas não têm calçadas e os pedestres desfilam junto à pista de rodagem disputando espaço com os ônibus verdes alucinados. Tapera tem lajotas que, após a chuva, dançam sobre o mangue. E quando chove um pouco mais, tem inundações que, por sinal, são as únicas certezas por aqui, ao contrário dos políticos, que só aparecem de dois em dois anos. Na Tapera, há pouco tempo, havia toque de recolher, onde depois do horário estipulado, nem a polícia, nem os bandidos se responsabilizavam pelos civis. Tapera tinha pizzaria, mas hoje lê-se: “Aluga-se quartos”. Quem não gosta de dizer que mora na Tapera, diz que tem casa no Ribeirão. A Tapera não dá “Bom-dia” nem “Boa-noite”, ela dorme cansada por entre ruídos de televisões. A Tapera tem a Rua da Esperança ainda que ninguém mais acredite nesta palavra por aqui.
* Tapera é um bairro periférico localizado no Sul da Ilha de Santa Catarina.
Raimundo Camillo (15/08/08)
- “O que é isso Raimundo?” Questionou Ricardo Aquino.
- “É loteria”, respondeu.
- “Posso tirar uma foto?”, pedi a ele.
Ele não respondeu. Ergueu o desenho em que estava trabalhando e esperou que eu o fotografasse. Esse é Raimundo Camillo, interno da Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, há mais de 40 anos. A mesma que abrigou Arthur Bispo do Rosário. Por sinal, o pavilhão onde Raimundo Camillo reside fica ao lado do pavilhão de Bispo. Aproveitei e perguntei se ele o conhecera.
- “O Bispo do 10?”, questionou-me sendo que o número era uma referência ao Pavilhão 10, onde Bispo residiu.
- “Sim”.
- “Como ele era?”
- “Ele era preto”.
Raimundo foi descoberto por Wilson Lázaro, curador do Museu Bispo do Rosário de Arte Contemporânea em uma de suas andanças junto a Ricardo Aquino (diretor do Museu), pela Colônia Juliano Moreira. Num dos pavilhões, encontraram pequenos quadros afixados nas paredes pelos funcionários para decorar o local. Lázaro interessou-se pelo trabalho e encontrou o pequeno Raimundo a trabalhar em pequenos pedaços de papel, colorindo e criando formas minúsculas que criam um todo como uma espécie de bilhete da loteria. Por sinal, ele afirma ter recebido dois carros na loteria. Até hoje continua a jogar, fazendo números infindáveis em pedaços de papel que lhe caem nas 
mãos na Colônia. Seus trabalhos se parecem com cédulas de dinheiro. E em alguns o suporte é realmente um papel moeda. Ele desenha e colore sobre dinheiro, acrescentando números, alterando o valor monetário e, evidentemente, estético dessa peça consagrada que se chama dinheiro. Raimundo não rasga dinheiro, mas faz arte sobre ele. Percebi que estava com poucas canetas e lhe ofereci de presente uma caneta azul muito gostosa de escrever, com ponta hidrográfica, de cor azul. Relutou um pouco mas logo a apanhou e, para meu espanto, ao invés de testá-la em um pedaço de papel separado ou nas folhas de jornais que tinha em sua mesa, ele o fez diretamente sobre o desenho, voltando a trabalhar na nossa frente. Despreendimento provindo de uma falta absoluta de solenidade em relação a arte. Raimundo despediu-se mostrando novamente seu desenho para eu fotografá-lo. Foi encantador o modo como ele se deixava fotografar: colocava seu trabalho em frente ao rosto, cobrindo-o em parte, como quem o utiliza como máscara, como carranca. Não há separação entre a arte e a vida de Raimundo Camillo. E tudo isso por uma via completamente estranha a arte contemporânea.
Nota: Raimundo Camillo participou da exposição “+3″, realizada no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, no ano de 2005. Wilson Lázaro o posicionou ao lado de Bispo do Rosário e José Rufino, outro interno da Colônia Juliano Moreira. Nenhum deles participou de qualquer terapia ocupacional tal qual a realizada por Nise da Silveira no Engenho de Dentro, modelo que ainda hoje é utilizado em diversas instituições de saúde mental. Eles se auto-clinicavam pela arte. Um desejo próprio que os fazia escorrer para fora, em boa medida, da insanidade. O lamentável em relação a essa exposição é que Raimundo Camillo foi impedido por funcionários da Colônia Juliano Moreira de ir à abertura da exposição: a desculpa era que ele não possuía documentos (situação que aponta a incompetência do sistema de saúde mental que sequer tentou conferir-lhe o primeiro passo para a cidadania que é a carteira de identidade.
Notícias do Pavilhão 10 (14/08/08)
Bianca Tomaselli: a grade e o objeto (21/07/08)
Se, de um lado, a arte pode ser lida a partir de algumas persistências que se acumulam ao longo da história, de outro, certos artistas carregam consigo a própria fórmula do pathos. É como se a história da arte pudesse ser entendida inteiramente a partir destes trabalhos. Em suas práticas, fazem reforçar e aperfeiçoar determinadas estruturas que se repetem, numa verdadeira aventura em torno de si próprios. Bianca Tomaselli parece ser uma das artistas que mais profundamente explora as nuanças do mesmo. O desenho. Ao adotar o rejunte como base material para o tracejar, ela abstrai os demais elementos que, ordinariamente, se apresentam junto ao rejunte: não há piso, azulejo, nem mesmo o chão. O rejunte se torna grafite nas mãos da desenhista Bianca Tomaselli. A relação com o desenho e com a pintura é inevitável: afinal, como um pintor, ela mistura o rejunte com água até chegar a uma tonalidade que lhe agrada. E, como o desenhista, tem que se esforçar por manter o traço. É na linha que se percebe a hesitação da mão da desenhista. É impressionante descobrir que Bianca Tomaselli é dona de um desenho virtuoso (foi monitora, por alguns semestres, da disciplina de desenho, do curso de Artes Visuais do Centro de Artes da UDESC). No entanto, agora, seu traço está reduzido a um mínimo necessário sem que isso, contudo, acarrete a perda da presença daquela que desenha. No tracejar, observa-se sua pulsação, seu corpo, sua força. É ali que ela se encontra: nas tremulações de uma linha reta afeita a poética do mínimo. O ferro. É como se a artista mostrasse as entranhas da modernidade: afinal, é através da grade, das redes que se ergueu, literalmente, as estruturas da construção civil e que configurou a espacialidade daquilo que entendemos por vida moderna. As casas, os hospitais, as escolas, as prisões, enfim, toda uma infinidade de edificações é sustentada por redes de ferro. É por entre essa malha férrea entranhada no concreto que atravessam os barcos, os aviões e os automóveis. Por isso, Sigfried Giedion, em anotação feita por Walter Benjamin em suas “Passagens”, descreveu a experiência estética fundamental da modernidade como aquela depositada nas pernas de aço da Torre Eiffel: “através da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo das coisas”. É essa experiência provinda da arquitetura que Tomaselli faz transbordar em seu trabalho. O objeto. Em outro momento, na exposição Projeto Pretexto, em Florianópolis, no ano de 2006, Tomaselli instalou um objeto no interior do Museu Histórico de Santa Catarina. A estrutura da grade que até então a artista depositava sobre as paredes dos museus e galerias, agora, torna-se um enorme objeto. Dispendioso, difícil de deslocar, algo que, literalmente, atravanca o espaço do museu. Sabe-se que, certa vez, por conta de um coquitel realizado pelo Instituto Histórico-Geográfico de Santa Catarina, sediado no Museu Histórico, foi preciso remover e colocar o trabalho de Bianca Tomaselli em um canto, para que ele não atrapalhasse a cerimônia e possibilitasse a livre circulação dos convidados pelo salão. Além de se apropriar do espaço, a artista tornou o que até então era o suporte para colocar os trabalhos, ou seja, a parede falsa móvel do Museu Histórico de Santa Catarina, no seu próprio trabalho. Trouxe para o primeiro plano a presença do suporte renegando uma suposta parcialidade deste elemento no espaço expositivo. Com isso, criou um objeto de portabilidade monstruosa, que não poderá ser adquirido ele mesmo por qualquer museu local já que não é possível de ser armazenado em uma reserva técnica sem ocupar um espaço desproporcional e causar problemas operacionais. Mesmo quando está exposto, o objeto provoca ruídos e, afinal, o gesto de se deslocar/esconder o trabalho de Tomaselli, tal qual ocorreu por ocasião do referido coquitel no Museu Histórico, demonstra que ele transita entre a instalação e o objeto, deixando para o público e/ou para a instituição que o abriga a função de descobri-lo ou escondê-lo.
A grade. O traço reto que se cruza com outro reto traço. Surgem inúmeros quadriláteros. É assim, indefinidamente, que a estrutura da grade se repete no trabalho de Bianca Tomaselli. É a partir do pleno domínio do mesmo – a grade – e do espaço em que ele será instalado que surge a experiência do mínimo capaz de arrebatar. Em sua exposição na Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, no ano de 2005, ele se deu pela conjunção entre piso e parede. Por toda a extensão das paredes da sala onde se encontrava, a artista desenhou uma rede de quadriláteros apenas com rejunte branco. Com isso, fez coincidir a grade retangular pré-existente – a saber, a do piso da sala – com aquela instalada a partir de seu trabalho. Tomaselli domina o espaço como poucos. E isso no interior de um regime escasso de materiais, de exigências.
Cláudio Trindade: outros possíveis (18/06/08)
Os objetos de Cláudio Trindade possuem uma estranha simplicidade, muitas vezes baseada em seu caráter auto-referencial. Como estes ralos metálicos, soldados e fechados sobre si mesmos, em forma de cubo. Por ali, o que escorrer não terá destino, a não ser, o improvável.
Uma lupa dentro do desenho de uma lupa sobre uma superfície (clichê). É como se a lupa-desenho surgisse da ampliação proporcionada pela lupa-objeto. A lupa: esse fascinante objeto que dá a ver outros objetos, ampliando a escala das coisas no mesmo ato que reduz o campo da visão. É essa lupa que grava a si própria em uma matriz de zinco.
O objeto ignorado transita em uma zona de exceção. É que o desconhecimento do nome, da função, da origem, enfim, das informações que configuram a natureza e a utilidade de um objeto possibilitam, por vezes, uma concessão improvável à imaginação que pode, livremente, inventar outros sentidos, atribuir novas filiações. Para quem não veleja e observa, ao acaso, na parede de uma garagem, um leme pendurado, pode muito bem tomá-lo por um alicate de unhas para dinossauro. Ao contrário, quando se sabe exatamente para o que serve cada coisa – um leme é um leme, serve para velejar e ponto final -, limita-se os significados possíveis. O fato de não se saber o que é um leme e observá-lo à distância acaba por possibilitar um uso e uma significação não demarcada pela historicidade: os velejadores sabem e reconhecem que objetos com aquela forma e com o nome de “leme” servem para navegar e esse é o seu melhor uso registrado na história.
É, portanto, no campo da ignorância do objeto que pode se instaurar a profanação de sua historicidade, retira-lo da instância ao qual seu uso está consagrado. Para tanto, alguns artistas, lançam mão de um expediente que reúne, num mesmo gesto, a inocência da criança a uma espécie de radicalidade conceitual. Ambos os procedimentos são regidos pelo desejo de profanar que tem por fim devolver as coisas ao mundo, retomá-las de uma outra maneira, descobrindo outros possíveis no campo do lúdico, da estética e assim por diante. Apropriar-se dos objetos dados para deles extrair um outro discurso possível, uma outra sintaxe. Em boa medida, é este o procedimento de Cláudio Trindade que sabe exatamente a função de cada objeto que lhe cai na mão. Seu ponto de partida é, deste modo, uma extrema lucidez que, no entanto, parece ser ignorada ou subvertida à medida que os descompõem, os ironiza. Com isso, surgem rachaduras no edifício da até então sólida semântica, ocasionando novas combinações possíveis: metros começam a medir a si próprios perdendo a referência em relação ao mundo. Abdicam de sua função em nome de uma outra injunção estética.