Nelson Rodrigues (1/02/10)
Nelson escrevia como quem toma cafezinho. Ainda assim, tinha úlceras: “O antiácido tem sido a minha mais recente fé”, escreveu em 1968. A infernal sinceridade impressa a cada asserção. Frases onde bastavam tão-somente uma palavra. Períodos interrompidos subitamente com um deslocado ponto final (quando o senso comum encerraria com reticências). O saber dizer sobre picolés Chicabons com a mesma importância com que se referia a Guimarães Rosa. O comicamente trágico.
Por essas e outras impressões de um iniciante que me ponho a ler de maneira sistemática sua obra teatral completa. Até então, devo ter assistido a meia dúzia de montagens de suas peças. Lembro-me sobretudo de “Vestido de Noiva”, d’Os Satyros, “Senhora dos Afogados”, de Antunes Filho e “As Noivas de Nelson”, da Cia. Paulista de Artes. O cinema e a televisão acrescentaram algum repertório (sobretudo os filmes de Arnaldo Jabor). Além disso, li esparsamente peças como “Bonitinhas, mas ordinária”, “Beijo no asfalto” e “A Serpente” assim como os textos que compõem “A vida como ela é”.
A edição dedicada ao teatro completo de Nelson Rodrigues da editora Nova Aguilar, organizada por Sábato Magaldi, prezou pela distribuição dos textos em três grandes grupos não-cronológicos: “Peças psicológicas”, “Peças míticas” e “Tragédias cariocas”. A proposta é seguir tal sequência na primeira leitura. Após o término, encarar o prefácio e a fortuna crítica de Magaldi situados no início do livro. Ao término de cada peça, redigirei breves notas e as postarei aqui.
p.s.: Alguns dias após escrever as linhas acima sonhei com Nelson. Ele estava em minha frente, repartindo comigo uma mesa quadrada. Ele tinha uma pilha de livros nas mãos e tentava reuni-las com um cordão e um prendedor que, no entanto, rasgava o livro situado abaixo dele, cujo autor era Virgilio Várzea (colega de Cruz e Sousa, destacou-se na prosa). Disse-lhe: “Que cena ótima, o escritor que mais adoro furando o autor que eu mais admiro”. Nelson ficou feliz com minha fala e decidiu me presentear com um exemplar autografado de um livro dele. Não sei donde tirei a declarada adoração por Várzea. Será saudades de jogar futebol/várzea?
Por essas e outras impressões de um iniciante que me ponho a ler de maneira sistemática sua obra teatral completa. Até então, devo ter assistido a meia dúzia de montagens de suas peças. Lembro-me sobretudo de “Vestido de Noiva”, d’Os Satyros, “Senhora dos Afogados”, de Antunes Filho e “As Noivas de Nelson”, da Cia. Paulista de Artes. O cinema e a televisão acrescentaram algum repertório (sobretudo os filmes de Arnaldo Jabor). Além disso, li esparsamente peças como “Bonitinhas, mas ordinária”, “Beijo no asfalto” e “A Serpente” assim como os textos que compõem “A vida como ela é”.
A edição dedicada ao teatro completo de Nelson Rodrigues da editora Nova Aguilar, organizada por Sábato Magaldi, prezou pela distribuição dos textos em três grandes grupos não-cronológicos: “Peças psicológicas”, “Peças míticas” e “Tragédias cariocas”. A proposta é seguir tal sequência na primeira leitura. Após o término, encarar o prefácio e a fortuna crítica de Magaldi situados no início do livro. Ao término de cada peça, redigirei breves notas e as postarei aqui.
p.s.: Alguns dias após escrever as linhas acima sonhei com Nelson. Ele estava em minha frente, repartindo comigo uma mesa quadrada. Ele tinha uma pilha de livros nas mãos e tentava reuni-las com um cordão e um prendedor que, no entanto, rasgava o livro situado abaixo dele, cujo autor era Virgilio Várzea (colega de Cruz e Sousa, destacou-se na prosa). Disse-lhe: “Que cena ótima, o escritor que mais adoro furando o autor que eu mais admiro”. Nelson ficou feliz com minha fala e decidiu me presentear com um exemplar autografado de um livro dele. Não sei donde tirei a declarada adoração por Várzea. Será saudades de jogar futebol/várzea?
A inversão de Oswald: Estrangeiros em todo o lugar (1/02/10)
Como realizar um Panorama da Arte Brasileira sem artistas brasileiros? Ainda que a exposição tenha ocorrido no segundo semestre do ano passado, vale a pena tecer alguns comentários. No embalo das duas últimas bienais de São Paulo, a polêmica estava colocada logo na porta de entrada – ou mesmo antes já que a imprensa cooperou para o alarde com a devida antecedência e frivolidade. A diferença é que ao contrário das exposições de Lisette Lagnado e de Ivo Mesquita, a curadoria de Adriano Pedrosa funcionou: inverteu-se a lógica antropofágica. Com a 31ª edição do Panorama da Arte Brasileira finalmente a cultura brasileira saiu do armário. Obviamente a reação moralista foi imediata: é possível acompanhar a avalanche chauvinista clicando aqui.
Pouco importa, o sentido inverso foi acionado: não mais aquele que aponta para a recepção da cultura estrangeira e sua posterior utilização pela sublimação antropofágico. A verdade é que Oswald de Andrade trabalhava sob a égide de um pressuposto que ocupava toda a sua hipótese: o intelectual e/ou artista brasileiro estaria na condição passiva de receptor – ao menos num primeiro momento. Adriano Pedrosa desassimilou essa rota e nos propõe diversas outras, num movimento que apresentou “a importância da cultura brasileira para um número significativo de artistas não brasileiros”, como anunciava o texto de abertura da mostra no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
O genial disso tudo é que era possível atravessar toda a mostra alheio à polêmica estabelecida e, ainda assim, sair com a sensação de ter conhecido uma ótima exposição. O conjunto de trabalhos encabeçados por Jorge Macchi, Mateo López e Juan Perez Agirrregoika já seria o bastante. Macchi tomou como ponto de partida o papel jornal. Em “Ouro Preto”, a composição geometrizada conserva o texto e a veladura faz a tipografia ocupar espaço fundamental na composição. O mexicano José Dávila jogou com a forma quadrilátera, utilizando-se de uma pequena placa de vidro em diálogo com um recorte de vinil negro e retilíneo (a formar também outro quadrado, desta vez na bidimensionalidade da parede). Um trabalho simples e surpreendente. O colombiano Gabriel Sierra e o mexicano Damián Ortega estavam lado a lado, ambos a brincar com o pleno domínio do espaço, aquele em uma bandeja de frutas esquadrinhada com réguas, este por meio de uma composição tridimensional realizada com tortilhas.
Havia uma sala inteiramente ocupada pelo colombiano Mateo López onde estava disposto um projeto de exposição para o MuBe (Museu Brasileiro da Escultura). Há uma ironia implícita: foi preciso fazer um projeto de exposição no interior do MAM-SP para se pleitear uma mostra em um museu localizado no Jardim Europa cuja gestão tem sido pífia ao longo dos últimos anos. Afora o contexto institucional, era possível contemplar os trabalhos num misto de alegria com surpresas. As soluções plásticas são tão perfeitas quanto as idéias que o artista nos propunha. Um cubo tridimensional que como num passe de mágica tornava-se bidimensional diante de nossos olhos. Uma fita crepe que recorta e desenha a si própria. É sem dúvida um dos melhores momentos deste Panorama.
No interior da exposição parecia haver um diálogo institucional brasileiro acionado pelos artistas estrangeiros. Esse núcleo de trabalhos, espalhados ao longo do espaço expositivo, surgia logo na entrada, com a aquarela onde o espanhol Juan Perez Agirrregoika coloca fogo no MASP. Ao invés dos bombeiros para apagar o fogo, via-se o batalhão de choque da PM pronto para atacar. Mas talvez o MASP seja mesmo um caso de polícia, assim como a última administração da Fundação Bienal de São Paulo e mesmo o MAM-RJ que reduziu as brasas boa parte do seu acervo no incêndio em 1978.
Por fim, vale destacar ainda dois artistas: o estadounidense Sean Snyder, com suas impressionantes fotos de Brasília, apresentadas de maneira serializada. A imensidão dos espaços abertos em face a ausência do ser humano. O inglês Simon Evans traz para a exposição a lógica da coleção por meio de uma escrita minuciosa e obsessiva que se espalha sobre o plano. Sem dúvida alguma, o trabalho faz lembrar o aspecto minucioso da escrita plástico-poética de um Leonilson ou mesmo de um Arthur Bispo do Rosário.
p.s.: Texto redigido em dezembro de 2009 e publicado, com breves alterações, em fevereiro de 2010.
Denso. Lúcio Cardoso. (22/01/10)
Inicio do percurso pelo fim. O inacabado “O Viajante”, numa edição póstuma da José Olympio, de 1973.
O poder da escrita: Lucio Cardoso redigia como quem remove pedras. Ou as atira sobre o mundo constituído. Por sinal, a primeira cena do livro é um estouro, tem a força de uma tronco quebrado, um crânio dilacerado: a narrativa do assassinato de um filho paraplégico e retardado (Zeca) pela própria mãe (Donana Lara).
“(Lentamente haviam chegado: ali estavam, no alto do morro. Como um só corte, de lado a lado, a paisagem se abria, seca, inóspita, destituída de qualquer espécie de graça. O barranco, desde o alto, vinha descendo em corcovas bruscas, semeado de pedras, até o leito quase seco do riacho. Lá, com a cabeça metida naquela água lamacenta, um bezerro apodrecia, com as víceras de fora, cercado de urubus que o disputavam com voracidade. Donana, enojada, ergueu a vista – e o céu que divisou, de um azul-turquesa sem amenidade, dilatou-lhe o peito num suspiro. Tocou o braço de Zeca, que se inclinava sobre o espetáculo dos urubus.
- Lá!
Ele ergueu a cabeça lentamente, depois fitou a mãe de modo inquisidor.
- Lá – exclamou impaciente – lá longe!
E como a mãe insistisse num gesto autoritário, tomou a rosa que conservava sobre o colo, ergueu-a ã altura da face – e neste instante, como um único grito, um sentimento absoluto e definitivo dilacerou-lhe as entranhas, e ele deixou escapar um gemido, estendendo para o céu distante as mãos, e com elas, a rosa vermelha. Donana não compreendeu, não poderia ter compreendido nunca, não era do seu temperamento adivinhar o mecanismo interno e humano das coisas. Mas para Zeca, para sua alma eternamente imatura, alguma coisa acabara de suceder, e era tão grave, tão decisiva como se lhe fosse outorgada uma maturidade postiça, e ele, a quem a infância fora dada como destino, viesse bruscamente a perceber o equilíbrio e o tempo, pois o que sentira, mais do que vira ou percebera, fora uma emoção funda e desgarradora, uma certeza sem palavra, sem nome, sem classificação, sem nada que pudesse admiti-la ou revelá-la, de que a vida existia – essa coisa infrene, cega, voluptuosa e azul, que do outro lado, com um poder sobrenatural erguia a paisagem e a sustinha em seus luminosos alicerces. Descobrindo a vida, Zeca ao mesmo tempo descobrira a si mesmo e aos outros – e tudo o que ele não identificara durante aquele tempo, Donana, o homem ensanguentado, a cortina, as vozes, aquela flor que sustinha na mão – tudo, todas essas realidades – rapidamente encaminharam-se para seus lugares, ocuparam os nichos vazios, deram consistência, cor e veracidade ao mundo. E descobrindo tudo isso, Zeca havia descoberto a morte. Rápido, seu olhar voltou-se para Donana, de preto – ela pressentiu a descoberta –, um grande túmulo se fez dentro dela enérgica, gritou: “Lá, o azul!” – e empurrando a cadeira, deixou-a escorregar pela ribanceira. Ainda dessa vez Zeca percebera o gesto e o seu significado, mas sem se importar com a cadeira, continuava a olhar para trás – o olhar, pensou Donana, o olhar amarelo, o olhar de Álvio, seu último olhar – e tanto era o ímpeto que acionava Zeca, que se ele se pôs um pouco de pé, e apoiava-se à borda da cadeira, meio erguido, a rosa na mão. A rosa na mão – foi a última imagem que ela viu. O movimento da cadeira descendo, ou o tremor do corpo de Zeca, o que quer que fosse, o certo é que a rosa se desfolhou. Ela fechou os olhos, escutando o barulho das rodas nas pedras. A cadeira bateu finalmente numa pedra, desviou-se, rodou um pouco mais, bateu noutra, atingiu uma rampa mais íngreme, acelerou a queda, e, finalmente, chocando-se violentamente contra outra pedra, virou para cima, atirando o corpo de Zeca – um, dois, três trambolhões – rolou em nova rampa, esfrangalhado, chocou-se contra um último obstáculo e afinal foi tombar, inerte, ensanguentado, a poucos metros da rês apodrecida. Então, Donana abriu os olhos).” (p. 12 – 14)
***
Rafael é o anti-herói. Um protagonista que surge na paisagem para realçar suas cores. Extrai a veladura dos desejos culminando, inexoravelmente, na prática do mal. Sua presença em uma pequena vila faz despertar vontades até então reprimidas. Homicídio, roubo, todo tipo de violência surge no seu entorno. Até mesmo o sacristão é corrompido: ele quer uma puta tanto quanto a morte da esposa. O carpinteiro deseja sua enteada e ao vê-la se apaixonar por outrem, a degola com um machado. Donana Lara mata o filho para se ver livre de um peso e poder assumir seu suposto amor por Rafael. Uma narrativa tensa já que repleta de verdades ditas a todo momento por meio da violência.
Diário de um desequilibrado (18/01/10)
1. Não deixa de ser uma experiência interessante quebrar a perna num ano e, no seguinte, adquirir labirintite. Foi o que aconteceu comigo. Em ambos os casos, a praticidade de uma vida vertical é abandonada com a mesma facilidade com que se passa a flertar com a horizontalidade. Outrora, eu era retrato ao passo que manco ou labiríntico tornei-me paisagens diversas.
2. Do alto de uma muleta, um fraturado inspira respeito. Ainda que sem querer, ele porventura se aproxime de uma faixa de segurança, assistir-se-á um fenômeno sui generis: carros, motocicletas e até mesmo aeronaves hão de parar para permitir o prejudicado deslocamento da carcaça manca. Porém, façamos a experiência inversa: no início de uma manhã, envie um sujeito com labirintite aguda para atravessar a mesma via que outrora o manco se aproximara imprudentemente. Antes de chegar ao passeio – ele certamente será um trôpego a ensaiar passos no invisível, como quem brinca de pata-cega – não há dúvida que meia dúzia de almas há de dizer: “Bebeu a noite inteira”. Se houver crianças por perto, então, certamente a perversidade será ainda maior. Assim, nenhuma criatura cederá a via para o trânsito do labiríntico.
3. O grande problema do sujeito com labirintite é que ele não emite sinais. Ao contrário de um fraturado que carrega suas muletas ou de um cego que porta seus óculos escuros e bengala, o labiríntico é um sujeito cujo único sinal é ambíguo, da mesma natureza da embriaguez, a saber, uma tontura monumental. Com isso, ele não pode extrair nenhuma vantagem social.
4. No caso da fratura, é evidente que as muletas são uma extensão da vida horizontal que se leva nas camas, espaldares, divãs, entre outros suportes com quadro bases/pés. Para um labiríntico, muletas seriam uma confusão, um entre-pés.
5. Na primeira nota utilizei-me da locução conjuncional coordenativa adversativa “ao passo que” (designação que ao soletrar já me deixou zonzo). Antes tarde do que nunca, é preciso providenciar a correção. Afinal, ao passo que é a expressão menos apropriada a se utilizar nessas horas. Porque um manco pula, não dá passos. Um labiríntico perde-se, não caminha.
6. O manco e o labiríntico passam a negociar com o desequilíbrio. Apesar dele, executam-se algumas atividades e abdicam-se de outras. Aquilo que éramos antes do acidente, antes do labirinto, torna-se miragem. Julgamos ainda transitar por esse mundo, onde as coisas eram sólidas, a confiança na gravidade infinita. Mas quando decidimos ir até ele, verificamos que as regras mudaram e que já não é tão fácil manter a cabeça sobre os ombros.
Brutus, Jobim e os militares (4/01/10)
Nelson Jobim é o nosso Brutus. Capaz de matar seus próprios filhos, se merecesse ele um retrato, sequer o remorso haveria de estampar-lhe a face – tal qual a clássica tela de David (Les Licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils, 1789). Afinal, um homem que outrora encarnava o espírito do Judiciário, teoricamente, o guardião da democracia brasileira, agora se faz passar pelo advogado dos torturadores. De início, bastava-lhe aparecer fantasiado com uma farda do exército em suas excursões midiáticas pela Amazônia ou na operação de buscas do Air France. Agora, finalmente os militares de antanho encontraram seu defensor legal, instalado no interior do governo brasileiro, no cargo de Ministro da Defesa.
No apagar das luzes de 2009, Jobim e os três ministros das forças militares (exército, aeronáutica e marinha) ensaiaram um golpe de Estado ao colocar Lula contra a parede na questão que envolve a aprovação do Plano Nacional de Direitos Humanos. Colocaram seus cargos a disposição caso o Planalto sancionasse a matéria. Com isso, teria lugar um impasse delicado já que os convidados para assumir os cargos certamente não os aceitariam, sobretudo no caso das Casas militares, “por solidariedade corporativa”, como bem constatou Janio de Freitas, em artigo publicado na Folha de São Paulo deste domingo (clique aqui para acessá-lo).
A grande questão em torno desse imbróglio é a mesma que retorna a todo momento e que ainda não está resolvida pela democracia brasileira: por meio deste Plano proposto pela Secretaria Especial de Direitos Humanos do Governo Federal, estará aberto um caminho legal para a condenação de torturadores posto que a Lei da Anistia passará a ser lida como sempre deveria ter sido: não se trata de uma legislação estabelecida para anistiar torturadores, mas sim crimes políticos (onde tortura, assassinato e desaparecimento forçado não estão inclusos, sendo crimes de lesa-humanidade, portanto não podem ser objeto de anistia ou auto-anistia). Eis o temor dos militares: serem julgados por seus crimes.
Para conhecer e assinar a petição contra a anistia de torturadores, proposto pela Associação Juízes para a Democracia, clique aqui.
A doce vida de Fellini (4/01/10)
O espaço que ocupa o vazio. Perambulações de um jornalista de celebridades por uma Roma obscura. Não há como saber se ele está trabalhando ou a paisana. Um homem aspirado pela vida. É a triste imagem do protagonista de La dolce vita, de Fellini. Alguém que se deixou tragar pela esfera pública, pelo mundo do trabalho. Dividido entre a literatura e o jornalismo, Marcello já não tem opção: o máximo que pode fazer é apaixonar-se por cada bela mulher que atravessa o seu caminho. E, no entanto, qual lirismo atravessa-lhe a face abstrata.
Sobre os 2000’s (1/01/10)
Talvez a primeira coisa a ser anotada é que não existem mais vanguardas. A ideia de ação coletiva foi para o espaço junto com a Apollo 13. Agora, a psiquiatria aliada à neurologia tornaram-se o stablishment do indivíduo, produzindo medicamentos que anestesiam a dor de existir. Se no século passado a ausência de liberdade era o problema e animava as vanguardas, agora padecemos pelo excesso de tudo. Terminamos a década na gelada Copenhagen discutindo a impossibilidade de mais emissões de gases na atmosfera. Antes disso, a queda do muro de Berlim, que assinalou o início dos 1990, foi logo contraposta pela construção de uma outra muralha, desta vez maior e mais onerosa, aquela que hoje separa palestinos e israelenses. O capitalismo abstraiu todas as divisões e fez de computadores conectados plataformas portáteis do exercício do consumo. Foi por meio destas telas que soubemos em primeira mão do evento que realmente encerrou a década: no dia 25/06/2009, o negro Michael Jackson morreu branco e anestesiado em sua mansão em Los Angeles.
*** Este breve texto é uma resposta a questão lançada pela amiga e editora do jornal “Notícias do Dia”, Néri Pedroso, às vésperas de 2010: “A primeira década do século 20 foi uma das mais marcantes, um período que as vanguardas artísticas mudaram quase tudo. O que você destacaria no campo da existência e da cultura na primeira década do século 21?” As perguntas foram enviadas para várias pessoas do campo da arte e da produção cultural de Florianópolis. As respostas foram publicadas na edição do dia primeiro de janeiro de 2010.
Notas sobre “Hotel Atlântico” (Suzana Amaral, 2009) (13/12/09)
Um corpo à deriva, instalado no percurso de uma geografia do acaso. Ator sem nome, fora de cena, desocupado. Este é o protagonista de “Hotel Atlântico”, livro de João Gilberto Noll retomado por Suzana Amaral na forma de um longa-metragem.
Estar em cena com um ator que vive um outro ator, mas um ator desativado. O filme nos diz de partida que o seu protagonista está fora de cena: a trajetória responderá pelo desencontro, pelo non-sense já que não há papel definido, qualquer traço de estruturação psicológica de personagem. É essa a radicalidade que a direção e o conjunto de atores levou a cabo ao longo de todo o filme.
Ator sem nome, família, estado, enfim, qualquer vestígio de origem. A incompletude como condição, um ser que se vê em ato apenas na relação com outrem. Deste modo, torna-se passageiro suspeito ao lado de uma polonesa morta tanto quanto promíscuo na casa de um sacristão. O abismo que separa suas ações é o mesmo que invade sua existência no momento em que amputam-lhe a perna. É uma personagem que não preza por qualquer empatia com o público. Enfim, um filme corajoso.
É bem possível colocar “Hotel Atlântico” na mesma estante de “Cão sem dono” de Beto Brant, como providenciou a crítica de Eduardo Valente (http://www.revistacinetica.com.br/hotelatlantico.htm). Ou então, confortar-se ao afirmar “Hotel Atlântico” como mais um exemplo do “cinema da distopia”, termo cunhado pela crítica para dar conta da recorrência da narrativa de personagens sem rumo pelas metrópoles brasileiras. A noção do todo pode se tornar perversa e impedir leituras do uno.
A aniquilação do ator se passa no Hotel Atlântico. Não há razão evidente. Mas ela ocorre neste lugar de passagem, por excelência, que é um hotel. É emblemático o instante em que o ator decide partir: na beira de um canal, observa um imenso navio carregado. A metáfora do peso culminará numa sequência de perdas. Uma trajetória perpassada de violência e mortes. Ao subir para o seu quarto no Hotel, depara-se com um defunto carregado em uma maca. O funcionário avisa: o crime ocorreu no quarto ao lado. A polonesa morre ao seu lado sem aviso prévio. Uma velha senhora falece após receber sua própria extrema-unção, no episódio em que aparece travestido de padre.É no instante que abdica de seu destino que ele passa a ser regido pelo gesto de outrem: Nelson quer matá-lo em uma fazenda, o médico decide amputá-lo. É sempre um gesto de violência que cerca sua existência já esvaziada.
Une femme est une femme (J-L. Godard, 1961) (9/06/09)
Um dos filmes mais divertidos da história do cinema. E didáticos. Sim, porque em meio ao caos – das filmagens, da montagem e, sobretudo, de um roteiro tecido de modo que as personagens sempre estão em eterno desencontro – surge uma consciência do que é o cinema. Bem poderia se chamar: Un Film est un Film [Um filme é um filme].
Afinal, nele Godard nos mostra os procedimentos de se fazer cinema: os atores ensaiam em cena (Angela, personagem de Ana Karina repete o mesmo texto, assinalando entre um e o outro, os trechos equivocados do anterior), questionam-se a todo o momento se se trata de uma tragédia ou de uma comédia, olham diretamente para a câmera (o que faz esmorecer a “quarta parede” cinematográfica/teatral).
Antes de tudo, portanto, um filme de cinema. Mas também de literatura, de pintura. Os diálogos mudos com capas de livros que Karina e Brialy trocam entre si são, sem dúvida, uma das passagens mais profícuas do cinema. Uma escrita por meio de capas de livros. Poema visual em movimento. Outro artifício literário: o companheiro de Angela se chama Émile Récamier (a personagem de Jean-Claude Brialy) cujo nome, “Récamier”, em virtude da relação conjugal, transfere-se para Angela. Ao longo do filme, ela é chamada de Madame Récamier por sua vizinha. Trata-se de uma alusão explícita a Mme. Récamier (que vivera no século XIX e fora conhecida por seu charme e beleza que acabaram por conquistar um rol de admiradores nos salões parisienses no período após a Revolução sendo que Jacques-Louis David a retratara numa célebre pintura hoje exposta no Museu do Louvre).
Aqui, a Mme. Récamier cinematográfica é a personagem-imã, capaz de atrair, por sua beleza e instabilidade, os dois outros protagonistas que orbitam em torno dela sem nunca dissiparem sua tristeza, expressa na máxima: “Eu quero ter um filho”. Émile, no entanto, está muito ocupado em passear de bicicleta no interior do próprio apartamento, em produzir mise en abymes na narrativa do próprio filme, quando diz a Angela para se apressar que logo iria começar À bout de Souffle (“Acossado”) na televisão. Ou seja, uma personagem de Godard queria assistir a um outro filme do próprio Godard. Não contente, eis que aparece Alfred Lubitsch (interpretado por Jean-Paul Belmondo), uma personagem que já surge com a marca do cinema, “Lubitsch”, e que se oferece a Mme. Récamier como um admirador capaz de resolver seu intento materno.
Por sinal, é este é o impasse da história, o seu motor narrativo: a corriqueira discordância de um casal de classe média em ter (ela quer) ou não ter (ele não quer) um filho. Acabam tendo um filme cujo sentido se dissipa nessa dicotomia a todo tempo tensionada (ela quer muito versus ele não quer nada). De um argumento usual, chega-se ao non-sense.
Está tudo ali: uma ótima mise-en-scène, o trabalho da montagem (ou a negação dela, no caso da repetição do texto), um trio de atores entrosados, cenários e figurinos coloridos como se fossem pinturas a óleo. E, no entanto, parece não haver nada, porque a história nos leva do pouco ao muito pouco. Ela não evolui: não nasce filho algum tampouco ocorre a separação do casal. Não existe qualquer sentido moral, não nos oferece uma mensagem. Ao final, quando Émile acusa Angela de ser “infame”, por ter transado com Lubitsch em busca do tão desejado filho, Ana Karina diz: “Je ne suis pas infame, je suis une femme” ["Eu não sou infame, eu sou uma mulher", cuja pronúncia no francês é praticamente igual]. Fica a leve impressão de que não há diferença alguma, a não ser um jogo de palavras, ou melhor, um jogo de cena – algo bem feminino, por sinal.
Prins. Quase Malevich. (28/01/09)
Em pintura, a técnica do pastel proporciona a leveza da aquarela conjugada à força e à precisão da tinta a óleo (embora suas aplicações sejam bem distintas: o pastel não requer pincel, paleta ou qualquer diluente, além disso, o matiz é realizado diretamente sobre o papel ou a tela).
“Soleil blanc sur la Manche, le soir” (1882, Acervo: Musée d’Orsay), de Pierre Prins (1838-1913), é o procedimento impressionista extremado pelo uso magistral do pastel: apesar do título, ali não há sol, canal da Mancha ou coisa alguma. O que há é um clarão que fende a tela e se instala no meio da moldura – esta, por sua vez, queda um tanto patética e acaba por enquadrar uma luz excessiva, que faz transbordar o real. Ali, uma luminosidade da ordem do excesso que afunda a representação, produz o quase abstrato, uma espécie de proto-“Branco sobre Branco”/“Suprematist Composition: White on White” (1918, Acervo: MoMA-NY), de Kazimir Malevich.
